Inhoudsopgave:
Doc Snow is al meer dan zeven jaar online schrijver. Hij is een levenslange muzikant die graag zijn eigen composities opneemt.
Afwisselende en arpeggio zes-vier akkoorden
Deze twee patronen zijn nauw verwant en werken volgens hetzelfde psychologische principe. In beide gevallen vindt de intonatie van de grondtoon van de drieklank het eerst plaats - en heel vaak op een sterke tel - en wordt dan en pas daarna gevolgd door de intonatie van de tweede inversie. Door deze volgorde kan de instabiliteit van de zes-vier worden ondergebracht in een grotere en stabielere context. Dus de tweede-inversie-drieklank kan vrij de grondtoonstemming van hetzelfde akkoord volgen - zelfs, in een mum van tijd, de eerste-inversie-stemming. Maar het omgekeerde werkt niet.
Dus wat onderscheidt de alternerende en arpeggio zes-vier akkoorden? Kortom, het melodische patroon van de bas. Hier is hoe de afwisselende zes-vier werkt, zoals weergegeven in een bladlood voor het Amerikaanse volkslied, 'John Henry'.
Let op de vele basarpeggiopatronen. (Bijvoorbeeld mm. 1, 3, 5, 9 en 11 bevatten allemaal arpeggio six-fours.) In elk begint het arpeggiopatroon op de akkoordgrondtoon, of soms met de derde (eerste inversie) - nooit met de kwint (tweede omkering.) Het gaat dan door de andere akkoordleden in een of andere variant van een arpeggiopatroon. De intonatie van de tweede inversie kan overal in het patroon voorkomen, behalve in het begin; het moet worden 'voorbereid' door een grondpositie of eerste inversie intonatie.
Nogmaals, dit is een veel voorkomende begeleidingsstijl en kan behoorlijk lang doorgaan.
Laten we een voorbeeld werken. Als deze serie nieuw voor u is, is het onze standaardpraktijk om vragen op papier te schrijven voordat u naar de gegeven antwoorden kijkt. Door de vragen fysiek op te schrijven, kunt u de opgedane kennis behouden en uw vaardigheden ontwikkelen.
Van Spinditty
En hoewel het formaat van deze Hubs zich leent voor de stem-voor-stem presentatie van de antwoorden - en dat is hoe ik ze presenteer - werken de meeste componisten in werkelijkheid aan alle stemmen tegelijk, of in ieder geval in een snelvuur -en-weer proces. Als u op papier werkt, kunt u ook zo werken.
Als je geen muziekpapier bij de hand hebt, vrees dan niet - de zijbalk heeft een link naar een site waar je gratis papier kunt downloaden en afdrukken.
Dus laten we naar die oefenvraag gaan. Identificeer eerst de sleutel (hieronder).
Vraag 1
1 / 3Laten we er ook een in mineur proberen. (Om nog maar te zwijgen van de driedubbele meter!)
Merk op dat de melodie deze keer enkele overgangstonen bevat. Negeer ze bij het uitzoeken van de harmonische progressie!
Zoals je misschien hebt gemerkt, zijn er twee keuzes voor de verlenging vanaf maat twee: iv en VI.
Beide zijn redelijk werkbaar, dus we zullen de binnenste delen voor beide versies schrijven, te beginnen met de submediante versie.
Vraag 2" data-full-src="https://images.saymedia-content.com/.image/ar_3:2%2Cc_limit%2Ccs_srgb%2Cfl_progressive%2Cq_auto:eco%2Cw_700/MTc0OTkxNzg1NTQ1NzA0OTAw/part-writing-inverted-second -inversion-patterns.jpg" data-image-id="ci026db21a400b25c4" data-image-slug="part-writing-inverted-chords-second-inversion-patterns" data-public-id="MTc0OTkxNzg1NTQ1NzA0OTAw" data-data- data-thumbnail="https://images.saymedia-content.com/.image/c_fill%2Ccs_srgb%2Cg_face%2Ch_80%2Cq_auto:eco%2Cw_80/MTc0OTkxNzg1NTQ1NzA0OTAw/part-writing-inverted-versie-akkoorden-seconden. jpg">
Q 3
1 / 3Een andere vraag over naburige six-fours is gerechtvaardigd, maar laten we lastig zijn en ook verlengingen (met arpeggio of afwisselende six-fours) door elkaar mengen.
We proberen de volgende melodie; net als in de eerste vraag geven haakjes verlengingen aan met behulp van de afwisselende of arpeggiërende zes-vier patronen. Locaties voor six-fours worden gegeven.
Werk de impliciete harmonische progressie uit en schrijf de bas.
Vraag 4 ">
Vraag 4
1 / 2Als de herhaalde noten aan het begin van de sopraan niet geharmoniseerd zijn met afwisselende of arpeggio six-fours, dan maken ze een geweldige kans om een naburige zes-vier te gebruiken, met behulp van de hierboven genoemde optie voor herhaalde noten en de bewegende stemmen in de binnenste onderdelen.
De arpeggio zes-vier in de tweede maat had ook een afwisselend zes-vier kunnen zijn. De laatste twee tellen van maat drie moeten echter afzonderlijke harmonieën zijn, aangezien er geen haakje is. Scan de vraag nog een keer om te zien of je alle mogelijke kansen hebt benut om een buurman zes-vier te schrijven, schrijf dan de innerlijke stemmen.
Vraag 4">
Een arpeggio zes-vier past op verlengingen van twee tellen (mm. 1 en 3); naburige six-fours passen op verlengingen van drie beats (mm. 2 en 4). De getoonde baslijn bevat een octaafverschuiving voor de buurman zes-vier in maat twee; bij de laatste cadans daarentegen houdt de bas stand. (Misschien heb je voor deze details anders gekozen, en dat is prima.)
Van de drie resterende akkoorden is alleen de downbeat van m. 3 kan de vii . zijno6, aangezien geen van beide "B">
Je kunt je afvragen waarom de arpeggio-verlenging in beats 3 en 4 van maat 1 iv . gebruikt6, niet wortelpositie iv. Maar de sopraan "C#-B">#-E" bas.
Gebruik bij het schrijven van de binnenste partijen een techniek waar Bach dol op was: laat je alt parallel staan met de achtste noten van de sopraan van de eerste maat een terts lager. (Dat zal je ook dwingen om de grondtoon van het iv-akkoord in de tenorstem te zetten.)
In maatregel twee, het gebruik van iv6 is opnieuw nodig om parallelle kwinten te vermijden, die het gevolg zouden zijn van het gebruik van een VI-akkoord. En in M. 3, ik heb de tenor parallel laten lopen met de achtste noten van de sopraan - een leuke 'franje', maar niet noodzakelijk.
En dat is het dan voor Second-Inverion Patterns, Part One. Bekijk Deel Twee om meer te weten te komen over de zeer belangrijke Passing en Cadential zes-vier akkoorden!
Opmerkingen
Doc Sneeuw (auteur) uit Camden, South Carolina op 5 februari 2015:
Je bent meer dan welkom. Ik stel zo'n geweldige vraag zeer op prijs en was dankbaar dat ik de kans kreeg om erop te reageren. (En ik denk dat ik zo in beslag werd genomen dat ik vergat 'bedankt' te zeggen in mijn eerste reactie! Mijn fout …)
Tenzij en totdat die Hub wordt geschreven, raad ik aan om naar toetsenbordwerken te kijken met het oog op stemvoering. Bekijk die Uitvinding - en inderdaad, een of meer van hen. Bekijk bijvoorbeeld pianosonates van Mozart of Haydn en zoek naar de dingen waar we het over hebben gehad: hoe lossen tendenstonen op? hoe begrijp je eventuele schijnbare parallellen die je tegenkomt? hoe worden akkoordprogressies vermeld of geïmpliceerd? (Onthoud bij dit alles dat het harmonische ritme niet willekeurig zal fluctueren - dat wil zeggen, de snelheid waarmee akkoorden veranderen zal enigszins, maar niet volledig, uniform en consistent zijn.)
Je zou zelfs 'reverse engineering' van die toetsenbordstructuren kunnen proberen om 'koralen' te maken. Het werkt misschien niet altijd, maar proberen zou, vermoed ik, behoorlijk leerzaam zijn.
JT op 05 februari 2015:
Dank u. Dat was echt heel logisch, hoewel ik nog steeds niet weet hoe de "Big Picture">
Doc Sneeuw (auteur) uit Camden, South Carolina op 5 februari 2015:
Een uitstekende vraag, maar niet gemakkelijk te beantwoorden, vooral niet op een redelijk beknopte manier.
Ik denk dat mijn vertrekpunt relatief zou zijn ten opzichte van de stijl van het werk waar je je mee bezig hield. Zoals opgemerkt, zijn de 'regels' die in mijn deelschrijvende Hubs zijn afgekondigd, niet universeel toepasbaar; je zou niet verwachten dat ze uniform zouden toepassen in muziek van Debussy, Schönberg of Paul McCartney.
En het is ook waar dat keyboardmuziek ook een beetje anders is. Om te beginnen is er een lange traditie in dat rijk van wat de Duitsers "freistimmigkeit" noemen:
http://musicterms.artopium.com/f/Freistimmigkeit.h…
Wat dat betekent is dat vaak toetsenbordwerken (en luit, gitaar en soortgelijke soorten snaarcomposities) vaak een constant veranderend aantal akkoordtonen vertonen. Dat levert natuurlijk moeilijkheden op om zelfs maar een 'stem' te definiëren! Er kan nog een ander probleem zijn bij het toewijzen van toetsenbordpartijen aan 'stemmen', wat het fenomeen is van 'impliciete stemmen' - J.S. Bach staat vooral bekend om het schrijven van regels die, hoewel ze schijnbaar monofoon zijn, in feite meerdere 'virtuele' stemmen impliceren die 'time-shared' zijn binnen de ene 'oppervlakte'-regel.
Freistimmigkeit betekent ook dat je meer dan 4 delen kunt hebben. Als je dat doet, zul je meer verdubbelde tertsen zien in primaire drieklanken.
(Ik hoop dat dit enigszins duidelijk is; enkele voorbeelden zijn een van de 'cellosuites of vioolpartita's'. De praktijk kan ook worden waargenomen in veel klavierwerken - om een specifiek voorbeeld te geven, overweeg de 8e 2-delige uitvinding in F. Daar zijn veel plaatsen in het stuk waar je dit aan het werk kunt zien en horen, maar misschien wel de meest voor de hand liggende is de cadans in mm. 11-12, waar de impliciete ii7-I64-VI-progressie nauwelijks duidelijker kan zijn. En let op, door de manier waarop, hoe die progressie de normen voor het schrijven van partities volgt waar we het over hadden.)
Een deel van dit verschil is praktisch: klaviermuziek moet zich aanpassen aan de mogelijkheden van een normale handspan! En een deel is esthetisch; keyboardmuziek heeft zijn eigen 'ziel' en zijn eigen geluid. Het gebruikt freistimmigkeit deels omdat het kan, deels omdat het moet en deels omdat dat een soort kracht is.
Toch zal een stuk uit de gewone praktijk * de neiging hebben om de normen te volgen. Je hebt gelijk dat parallelle octaven gebruikelijk zijn, maar dat is bijna altijd geen overtreding, want redelijk systematische verdubbelingen komen over, niet als 'slechte parallellen', maar als één enkele stem die door de verdubbeling wordt versterkt. Evenzo wanneer een vocale of instrumentale melodie wordt verdubbeld in de pianopartij - een veel voorkomende tactiek.
Parallelle kwinten zijn een stuk zeldzamer, hoewel ze beter worden getolereerd dan in koorschrift. Maar het is heel ongebruikelijk, in mijn ervaring, om ze tussen uiterlijke stemmen te vinden: het sopraan-bascontrapunt is het meest kritische in de gangbare stijl. (Dat is niet waar in hedendaagse populaire stijlen, waar parallellismen 'een kenmerk zijn, geen bug', omdat onafhankelijkheid van stemmen geen overweging is.)
Dus als je een pianobegeleiding zou moeten schrijven voor het zang-/snaarwerk dat je noemde, zou ik (indien mogelijk) kijken naar het keyboard dat door diezelfde componist is geschreven en dat als model gebruiken. (Als je geen modellen van die componist kunt vinden die voldoende dicht bij elkaar staan, kun je proberen te kijken naar gepubliceerde keyboardrealisaties van soortgelijke werken van latere redacteuren - vooral als de redacteur ook een goede componist is! Brahms en Mahler zijn twee die ik ken deed af en toe zulk werk.)
Nog een laatste opmerking: bedenk dat 'de regels' in de praktijk niet allemaal even zwaar wegen. Vooral de verdubbeling is 'eigenlijk meer een richtlijn'. Verdubbeling van de terts van een primaire drieklank kan optie C zijn, maar het is nog steeds een optie, zelfs in koorschrift. Wat relatief zeldzaam is bij het schrijven op het toetsenbord, is om helemaal geen terts te hebben: het is een belangrijke toon bij het behouden van een akkoordgeluid. (Een gedeeltelijke uitzondering is dominante septiemstemmingen waarbij de terts wordt weggelaten, wat niet zo zeldzaam is in klassieke toetsenbordstructuren. Maar met grondtoon, kwint en septiem heb je zeker een 'akkoordgeluid'. Toch is het weglaten van de kwint vaker de keuze.)
Het oplossen van tendenstonen is kritischer, maar met freistimmigkeit kan de stem waarin het oplossen 'zou moeten' voorkomen heel goed 'verdwijnen', waardoor het oor het kan afleiden. Denk bijvoorbeeld aan m. 18 van de F majeur Uitvinding, waarnaar ik hierboven verwees. Er is een duidelijk geïmpliceerd verminderd septiemakkoord, vermoedelijk vii43 van D mineur. De zevende zou dan de Bb zijn die in de bovenste tonen van de rechterhandpartij wordt gehoord. Is het op te lossen? Misschien, maar niet vóór de A op tel 3 van de volgende maat.
Laatste subpunt: je vroeg "Moet ik de contrabas en de zang observeren?">
JT op 04 februari 2015:
Hallo Doc Snow, het was zeer informatief om via deze hubs te werken. Ik ben erg dankbaar voor je werk. Ik vroeg me af of je me in de juiste richting kunt wijzen met betrekking tot de juiste toepassing van het schrijven van partijen voor ander gebruik dan het construeren van vierdelige koraaltexturen. Tot nu toe zijn alle voorbeelden in deze stijl geweest en ik vind het ontmoedigend als ik niet in staat ben om het juiste gebruik in de praktijk van begeleidingen met zowel instrumentatie als stem adequaat te observeren. In mijn eigen pogingen tot textuurreductie voor begeleidingen heb ik veel parallelle kwinten en octaven waargenomen en de verdubbeling van tertsen voor primaire akkoorden (waarbij de melodie een terts kan zingen, terwijl die terts ook in een instrument wordt gespeeld). Hoewel ik voorzichtig ben om niet voor elke overtreding te pleiten, moet ik nog een directe aanhankelijkheid aan vierstemmige schrijfstijlen in iets anders dan koraalschrijven aanwijzen. Als dit het geval is, aan welke criteria wordt dan voldaan bij het construeren van een begeleiding die stem en instrumentatie omvat. Een voorbeeld is het observeren van een werk met een vioolsectie, altviool, contrabas en zang. Moet ik de contrabasbeweging van de contrabas en de zang observeren? De (sopraan)viool en de contrabas? Anders gezegd, wat zou voorrang hebben bij het schetsen van de algemene harmonie? Als het de stem en de contrabas zijn, worden de observanties gevolgd in de andere instrumenten die zijn belast met het voltooien van de akkoordstemming (anders dan de voor de hand liggende zorg ervoor dat elk bepalend akkoordlid wordt geuit voor de lengte van het harmonische ritme). Het is mij niet duidelijk wat toelaatbaar is en een andere overtreding. Wat dacht je van een pianobegeleiding en een enkele stem? Is mijn melodielijn in de sopraan(stem), een terts bijvoorbeeld nagebootst in de piano of gecomplimenteerd, zeg maar beginnend met een kwint. De rest van de drieklank wordt in de piano geconstrueerd met zorgvuldige inachtneming van de basbeweging. Of maakt het überhaupt uit? Uw "Auld Lang Syne"-voorbeeld doet uitstekend werk bij het contextualiseren van stemvoering in een toepasselijke vorm voor stem en/of piano, maar helaas doet gewone muziek dit niet expliciet. Mijn excuses voor de lengte van de vraag. Ik wilde zo duidelijk mogelijk zijn, ook al is het misschien een beetje verwarrend. Bedankt Doc Snow
Doc Sneeuw (auteur) uit Camden, South Carolina op 30 januari 2013:
Gedaan. Gelukkig zat de fout in de body van de tekst, wat veel handiger is om te bewerken dan de afbeelding.
Nogmaals, dank aan thrig voor het nemen van een moment om dit op te merken.
Doc Sneeuw (auteur) uit Camden, South Carolina op 30 januari 2013:
Ik hou ervan als mensen opletten - maar ik moet toegeven dat ik er een beetje een hekel aan heb als dat fouten oplevert! Bedankt, Thrig, ik zal dat zo snel mogelijk oplossen.
Jeremy uit Seattle op 30 januari 2013:
"Zoals je misschien hebt gemerkt, zijn er twee keuzes voor de verlenging vanaf maat twee - vi en VI." Maar de grafieken geven iv en VI aan…
Doc Sneeuw (auteur) uit Camden, South Carolina op 4 januari 2013:
Bedankt voor het doorwerken van deze tweede inversiepatronen! Ik hoop dat het een nuttige oefening was…
Wat denk je? Suggesties voor verbeteringen of nieuwe onderwerpen zijn welkom!
