Bachs Brandenburgse Concerti I

Inhoudsopgave:

Concerto I
Van Spinditty
Brandenburgse Concerten No.3 - ii: Adagio
Opmerkingen

Concerto I

Allegro - vreugde, uitstraling en pracht zijn de affecten die ons raken wanneer het openingsdeel van het eerste concerto ons in de oren klinkt. Geen wonder dat Bach dit werk koos voor de eerste pagina van zijn opdrachtexemplaar. Van alle concerti is deze de meest complexe en impressionistische, en het is de moeite waard om in detail te bekijken hoe dit krachtige gevoel van vreugde en pracht ontstaat.

In de opdracht beschreef Bach zijn concerti als geschreven voor verschillende instrumenten, waarbij een algehele diversiteit werd geïmpliceerd. Hij zorgde ervoor dat degenen die bekend waren met de op snaar georiënteerde Italiaanse stijl zouden schrikken en onder de indruk zouden zijn van zijn unieke combinatie van instrumentale kleuren, waarbij hij rechtstreeks in de muzikale situatie dook om met een scala aan instrumenten te komen die een van de glories van de Brandenburgs zijn. Hoorns lijken de hele structuur af te ronden met hun verrassende aanwezigheid en krachtige beelden. Deze aanwezigheid gaf de 18e-eeuwse luisteraar een direct en krachtig beeld van het koningschap en het buitenleven van de adel. Bachs gebruik van hoorns roept meteen een levendige scène van de jacht op, het toonbeeld van elegante samenleving; vooral het tumult van de jachtpartij, moeten we ons de richtinggevende signalen van de hoorns voorstellen.

Het tweede deel is structureel een trio, de eerste melodielijn wordt genomen door de hobo en vervolgens in een imiterend muzikaal gesprek vervoegd door de tweede melodie van de violo piccolo; de hoorns zwijgen hier. De andere hobo's en strijkers begeleiden het gesprek van de solisten; hun commentaar dient als een georkestreerde basrealisatie.

De laatste cadans van deze beweging vat in veel opzichten het concept van de barok in de muziek samen. De gebruikelijke vierakkoordenovergang is hier door onverwachte harmonische veranderingen uitgebreid. Het bekende verloop is harmonisch geornamenteerd en in elke maat in drie verticale schijven neergelegd: eerst in de continuo, dan in de scherpe kleur van de hobo's, en de laatste in de kreunende klanken van de strijkers. De resulterende veranderingen van register, instrumenten, kleur en harmonie zorgen samen voor een retorisch apparaat van grote inventiviteit.

Het derde deel, in de meter van de gigue, roept op tot een tempo dat deze levendigste danspas uit de 18e eeuw aanmoedigt. Op deze manier gespeeld, wordt het zeer dynamisch en overtuigend: wonderbaarlijke solo-wendingen van viool en hobo bieden tijdelijke, intieme uitwisselingen zoals de korte variaties van een magnetische balletster in de klassieke Russische stijl.

Het binnendringen in het Italiaanse concerto van zoveel Franse elementen (hobo's, hoorns, de picccolo van de viool en het gigue) is een van de geniale eigenschappen van Bach. De uitgebreide en uitgebreide Menuet-reeks die het vierde deel vormt, versterkt alle Franse elegantie van deze dans. Hier geven Bachs instrumentale kleurwisselingen een charmante contour aan elke herhaling van het Menuet. De balzaalbeelden bewegen door het aristocratische hobo-trio, de geestige en trotse Polonaise en de buitenatmosfeer van het trio voor hoorns en hobo's, en een terugkeer van het formele gevoel van het Menuet. Deze verfijnde afsluiting past het beste bij de opeenvolging van sociale beelden die dit concerto presenteert als een ontspannend koninklijk wandtapijt.

Van Spinditty

Het tweede concerto, waarschijnlijk geschreven in 1719, volgt het typische driebewegingsplan van het concerto grosso ideal. Het is in het concertino dat Bach het bijzondere en unieke karakter van dit werk definieert: drie blazers, verschillend in hun kleuren en affecten, gecombineerd met een enkele viool.

Dit concerto staat vooral bekend om de moeilijkheidsgraad van de trompetpartij; het is inderdaad vaak gezien als een trompetconcert, hoewel een uitvoering op originele instrumenten in feite het belang van het samenspel van de trompet met de blokfluit naar voren brengt. De 18e-eeuwse trompet werd beschouwd als de "koningin van de instrumenten", en verscheen wanneer jubelende of heroïsche affecten werden gevraagd in het componistenschema.

De speciale keuze van instrumenten zorgt voor de uitdrukking van een zeldzame kwaliteit van vreugde in het eerste deel. De verschillende kleuren en reeksen van de solisten, die elk dezelfde motieven gebruiken, creëren ingewikkelde en fascinerende muzikale arabesken, die elk op verschillende waarnemingsplannen lijken te bestaan. Zo verschijnen er na de vioolsolo van het eerste deel intervallen van babbelende gesprekken. De intieme en gefocuste expressie van de kleinste duo's wordt vergezeld door steeds intrigerende overgangen naar het grotere gevoel van gesprekken in een menigte.

In het tweede deel, zonder trompet, lijken de drie solo-instrumenten te wandelen (andante = gaan, lopen) in contemplatief gesprek over een cello-ostinato, waarbij ze een klein aantal gelijkaardige gedachten heen en weer ruilen. De laatste cadans beweegt zich door een beginnend pijnlijke harmonische progressie om te komen tot de rust van het D majeur slotakkoord. Dit is het enige voorbeeld in alle concerti waar de laatste cadans van een langzame beweging eindigt met een gewijzigde terts van de majeurmodus, wat een directe overgang biedt van de hardheid van de voorgaande harmonieën naar de vrolijke dansfiguren van het derde deel.

Het jeugdig levendige effect van het derde deel wordt gecreëerd door de muzikale dans van de vier solisten. Net als de vier leden van een jongleergroep domineren ze altijd onze aandacht. Desalniettemin zijn we ons volledig bewust van, en richten we ons af en toe op, de begeleidende rol van de strijkers; ze bieden een textuur van grote transparantie, waardoor de solisten hun fijne kneepjes zonder moeite kunnen weven.

Het derde concerto en de daaropvolgende concerten krijgen niet de speciale beeldspraak van de eerste twee; het ongebruikelijke gebruik van blaasinstrumenten daar biedt gelegenheid voor sociaal commentaar dat hier niet aanwezig is. Toch profiteert Concerto III van Bachs voorliefde voor innovatie, met name in de opstelling van de krachten. In plaats van de twee groepen van het normale Italiaanse conceto, vinden we er hier drie: een van de drie hoge instrumenten, een van de drie middelste instrumenten en een van de drie lage instrumenten.

Bach had vrijwel zeker de bedoeling dat elk van de partijen door één enkel instrument zou worden gespeeld. De koren van drie instrumenten worden gecontrasteerd door de nevenschikking van passages die in akkoorden zijn gearrangeerd, vaak vrij snel bewegend, met andere waar de instrumenten sterk eenstemmig spelen - zich uitbreiden als vlammen die opspringen uit sintels, in individuele en solistische expressie en dan terugvallen naar uniforme, gloeiende lijnen.

Brandenburgse Concerten No.3 - ii: Adagio

Bach heeft geen tweede deel nagelaten aan dit concerto. In plaats daarvan is een bar in gemeenschappelijke tijd, gemarkeerd Adagio; de twee akkoorden vertegenwoordigen het soort overgang dat helemaal aan het einde van de langzame delen van Concerti I, IV en VI wordt gevonden. Dit adagio van één maat wordt van de voorgaande en volgende delen gescheiden door eenvoudige, licht gelijnde dubbele staven. Daarom voegden de musici hier, te midden van zulke opwindende contrasten, slechts een korte vioolklank toe, net zoals een uitgebreid handgebaar een uitnodiging voor een optreden kan begeleiden.

Het tweede allegro wordt regelmatig ingedeeld in twaalf maten in het eerste deel en zesendertig in het tweede deel - een vorm die is afgeleid van de symmetrische opstelling van de treden van een gigue. Deze beweging vereist een hoge virtuositeit van elk van de spelers en is het meest inspannende onderdeel van alle Concerti. Maar het scherpe geluid dat wordt geproduceerd door de barokke instrumenten en strijkstokken, verleent deze beweging het onderscheid dat ze behoort tot de grootste bravourewerken die ooit voor strijkers zijn geschreven. De beweging van elk afzonderlijk deel is extravagant, terwijl er veel unisono-passages zijn om de anders oogverblindende, wervelende textuur te verduidelijken. Dit is een prachtig voorbeeld van het tekstuele spel dat de kern vormt van de concertstijl.